《伯格曼岛》:在伯格曼生活过的地方,碰瓷伯格曼

导演: 米娅·汉森-洛夫编剧: 米娅·汉森-洛夫主演:  薇姬·克里普斯 / 蒂姆·罗斯 / 米娅·华希科沃斯卡 / 安德斯·丹尼尔森·李 / Joel Spira

类型: 剧情
制片国家/地区: 法国 / 瑞典 / 德国

语言: 英语

上映日期: 2021-07-11(戛纳电影节) / 2021-07-14(法国) / 2021-10-15(美国/美国网络)

片长: 112分钟

脱节的《伯格曼岛》

作者:Luxuan简介:格勒诺布尔大学比较文学硕士,影迷,摄影迷(豆瓣:Luxuan)

作为米娅·汉森-洛夫的新作,《伯格曼岛》与前作《将来的事》描述的均为女知识分子的困境,不过与后者相比,前者动用了大量的元电影元素。如果说在《将来的事》中,在于佩尔饰演的中学哲学老师身上,自身遭遇的一系列全方位中年危机事件与自己信奉的哲学思想进行了大碰撞引发了大爆炸,并让这难以解开的死结以异常轻盈的方式溶解于生活之河,人物则随着河流的流向释然向前;那么在《伯格曼岛》中,陷入创作困境的克丽斯则未能解决生活或艺术上的任何问题。

虽说这是一部女导演作品,但我们实在不应该苛求作品将女性角色完全与男性剥离:如果了解导演米娅与阿萨亚斯之间的前情往事以及两者在创作上的紧密关系,如果我们将这部作品视作导演的半自传式电影的话,克丽斯无论是情感抑或是创作上与男友托尼之间的黏连是再正常不过的,这既是作者的坦诚之处,但同时也显露出她的局限之处——她更愿意在一个偏日常化的框架内进行浅层的自我袒露。况且,纵观米娅之前的作品,的确也并没有类似将男女置于对立的较为激进的倾向。而这完全不构成任何引人质疑的问题。

《伯格曼岛》 剧照

《伯格曼岛》是一块三层蛋糕,有着清丽可人的外表:作为幽灵般存在的电影大师伯格曼本人和他的情感往事是作为叙事基底的蛋糕胚,戏中戏爱情是附着在最表面的甜腻奶油,夹在中间的则是作为电影工作者的夫妇两人的创作与居家生活。上下两端不断挤压着处于中间的现实。无论是关于伯格曼6任妻子和9个孩子与他创作50部电影作品之间的取舍问题,还是托尼在映后谈中谈论到女性对于自己创作的根本驱动力的重要性,都促使着克丽斯思考如何看待男性在自己的创作中所处的位置与角色,而这也可以是引入戏中戏的一个理由。戏中戏在本部作品中出现的理由是成立的,同时导演也对此进行了必要的铺设。

但当我们进入到由米娅·华希科沃斯卡与安德森·丹尼斯·李饰演的戏中戏内部之时,真正令我不解的地方在于:为何导演选择了在笔者看来是错误的表现手法。在电影的前半段,即克丽斯口述自己的剧本之前,影片的台词非常少,大多数情况下,人物的视角和动作推动情节的进展,在这一部分,的确,沉默能够更好地体现人物的内心世界:例如克丽斯翻看托尼的剧本,克丽斯在托尼的映后谈中提前离场,以及她透过磨坊的窗户看他们下榻的房子(也是托尼的工作之处)。这对夫妇之间流动的张力如同静默的弓弦被暗地里拉起。但,戏中戏,很不幸的,导演将这一重要部分拍成了难以下咽的浪漫剧。

《伯格曼岛》 剧照

戏中戏中所呈现的感情结构很难不令我们想起伯格曼长达近5小时的《婚姻生活》:一对恋人分离,继而在多年后重聚。通过修改主人公年纪为故事注入了青春特有的绝望激情,这一股强劲的情感恰好弥补了电影现实中克丽斯和托尼之间的情感悄然呈现出的荒芜感。这种弥补和映衬的作用是笔者勉强能够承认戏中戏存在意义的另一个理由。

如何有效地呈现戏中戏的男女感情?很明显,在这一点上,作者失手了。或许我们应该承认,越是纯粹的爱情越是烂俗,完全被爱情侵占的大脑不再有魅力,受爱情的蛊惑所做出的任何行为和姿态看上去是那么的愚蠢,又是那么的一致。唯一能够让爱情的迷魂汤投射出一丝新意和意义的办法,可以是伯格曼在《婚姻生活》中人物关于自我、自我和对方之间的交融和排斥,絮叨冗长却隽永的对话;也可以是伍迪艾伦在《摩天轮》中通过打光以及上帝式视角打造出的不可言说的绝望和讽刺;但完全不可能是米娅在此片中炮制的烂俗场景。人物的动机甚至是自我是无法通过克丽丝简短的介绍性话语予以建立的,人物的动作都浪费在观众早已看腻的互相试探中,如同两个空洞的人偶,内部填满的是克丽斯内心的呐喊——“我的灵感已枯竭”。

由茹斯汀·特里叶导演的的《西比勒》或许可以作为正面教材:文本极为丰富,对艺术创作的讨论达到令人惊喜的细腻程度,以及作为女性创作者的主角是如何处理自己的激情与激情回落之后的落寞的。

《伯格曼岛》 剧照

值得探讨的,除了戏中戏本身的确立之外,还有电影结尾处对现实和虚构部分的混合。探讨这一部分,等同于探讨导演是如何处理主人公克丽斯创作中遇到的卡点——让我们来回顾这一“卡点”是什么:是艾米发现自己迸发的爱的激情由于情人约瑟夫的不告而别处于无处宣泄的可怕境遇,此时发了疯的爱情只有一个去处:回流到艾米自身之中,化为足以重伤她的利器,这也是为什么克丽斯考虑过让这一角色以白色连衣裙上吊自杀(这一戏剧感过剩的设想被否决)。

在《将来的事》中,于佩尔以迎接新生命和自我新身份的方式,而非哲学常识,溶解了自己的中年危机;在《伯格曼岛》中,克丽斯则是在幻境中进入自己的笔下世界,与角色寒暄道别,如同电影完工杀青的场面,接着回到现实中迎接前来探访的女儿。克丽斯看上去并未与任何问题和解,却成为一个搁置自己烂尾工程的可怜艺术家。当然,影片涉及的不仅仅是创作的瓶颈,导演试图探讨的是她的整个生活:不能落下作为女性的克丽斯如何权衡创作与家庭生活这一命题,但后者在全片中的存在比重小之又小。因此当导演试图重复在《将来的事》中的手法:以年幼的女儿作为“拯救”克丽斯时,更加暴露出电影文本肌理之间的失衡。

《伯格曼岛》 剧照

伯格曼岛上充足的光线、海风吹起树叶的声音、大海柔和的曲线、建筑精巧简洁的灵气,塑造了故事发生地的明媚气质。暗地涌动的忧伤情绪与这份柔美形成了新奇的反差,给予原剧本本身无法达到的细腻感。而这是本片唯一令我着迷的特质,也是导演最为正确的选择。

-FIN-

 

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