用“想象”的多义性,建构不可言说的“偶然”

《偶然与想象》

影评大赛复赛圆桌

晋级选手:Infra、Nostalgia

评委评语:

四位选手功力悉敌,且均对影片本身具备一定水准的读解与阐释能力,总体表现不分轩轾,在伯仲之间。在此也感谢他们的精彩发挥,为本场圆桌贡献良多。

经过反复酌量,我最终确定的第一位晋级人选是 @Infra。@Infra不单对影片有着自己的理解,并能延展至对导演创作观与创作方法的分析上,见微知著详略得当。且在“众声喧哗”的圆桌讨论之中,其亦能清醒而审慎地应对问题,绵密而连贯地落实论点,此种表现实属不易,可值激赏。

另一位晋级人选则是 @Nostalgia。@Nostalgia在文本分析与主题论述的结合方面表现得颇为出彩,也明白如何从导演的创作序列中去认知与体会导演的创作意图。他的知识储备一定程度上赋予了他的表述以“雄辩”的特质,这也使得他广袤的演说不致过度游移,依然彰显出清晰有力的一面。不过若能再精简些,让主要观点自然地呈露出来或会更佳。

尽管囿于淘汰机制,@Vous 与@李木乐 未能更进一步,但他们的表现同样不乏可值圈点之处。@Vous善于从对社会现实的观照这一视域出发审视艺术创作,由此推敲导演的创作旨趣,阐释种种幽微的象征喻指。@李木乐 的表达要言不烦,对影片在视听与文本间款曲相通之处洞若观火,对导演创作上的风格特质亦有明确的个人见地。

可惜的是两位选手在今次的讨论中对部分理论的运用与表述均存在大而无当之嫌,在一些概念的厘清上也有待商榷,不论是理论名词的释义抑或整体行文的表意当力求精准,避免陷入到缭乱的术语漩涡中不可自拔。

理论是灰色的,而生命之树常青。希望经由这样一场清声向月和气在堂的圆桌讨论过后,大家能在镞砺括羽精进学问之余,依然葆有对光影的热爱与对书写的热忱,谨此祝愿各位选手云程发轫,来日可期!

评委:彭若愚

流浪于文字与光影间的文学研究生

选手:Infra

业余影迷。从不懂电影,很少爱电影,有时看电影,总是存资源。

选手:Nostalgia

语言学硕士在读。文学爱好者,哲学狂热未入门中,杂食影迷。

选手:Vous

小白一只,吃吃喝喝专业户

选手:李木乐

业余朋克,虚伪嬉皮。无产阶级影迷,文字垃圾制造者。

彭若愚:

大家晚上好,我是本场圆桌赛的主持人彭若愚。今晚我们要讨论的电影是日本导演滨口龙介的《偶然与想象》,本片在2021年获得了第71届柏林国际电影节主竞赛单元的评审团大奖。首先,我想请各位谈谈对这部影片的总体观感如何?

Infra:

《偶然与想象》给我的感觉是滨口在用一些很轻盈的情节来阐述自己创作方法和理念的片子,当然并不是说觉得这部片只是简单的滨口电影入门指南,它一点都不简单,尽管看似平实,情节脉络都清可见底,但其中仍然充满丰富的多义性。三个短片下来我感觉是滨口对人的情绪感知和行为有着深入的体察和认识,并且与他自己对表演的理解,对电影的理解深刻地扭结在一起,“偶然”展示了人的日常与异常之间的辩证关系,它是一个机会,给予一个人重新认识并回到自我的机会。而“想象”是手段,是一个人去成为TA自己之外的东西的过程,主体去成为他者的可能。

Nostalgia:

《偶然与想象》是我个人非常喜欢的一部作品。初见的时候虽然不是每个故事都非常喜欢,但是拉了几遍之后觉得每个小故事都十分不同地个性鲜明。滨口龙介导演把“日常的非日常”这一主题锚定到“偶然”和“想象”这两个关键词的交融上,在保持前作的一定特点的基础上还做出了一些很有意思的尝试。

我个人来讲烙下最深印象的几个瞬间都是某种运动开始的时刻,譬如说在第一个故事里古川琴音饰演的角色闭上眼睛力图否认想象的时候摄影机突然的变焦,第二个故事里突如其来的主观特写镜头,和我最喜欢的第三个故事中两位女主人公在电梯的追逐,在我看来都是非常电影的瞬间。第一个故事沿袭了他前作中频频出现的主题,第二个故事有某种自我指认和自嘲,第三个故事则是用一个科幻背景讲了非常人文的主题,几部短片是一些非常有趣的想法的拼贴。非典型人物的树立,对人物内心轻描淡写的表现而实际上非常深入的挖掘,以及坦诚的对白,都从不同角度营造了鬼魅魔法般的氛围。

《偶然与想象》剧照

Vous:

《偶然与想象》给我的感受是三段不同故事共同拼贴出来的一次原初感知的呼唤,一种后现代的拼贴形式。滨口龙介把谈话作为一种行为仪式性的动作,不同的身姿贯穿于其中。语言、记忆与想象做了精巧的勾连,但都呼应了标题“偶然与想象”。导演在日常生活的呈现中融入了自己的别样思考。

李木乐:

《偶然与想象》所呈现的,对我而言是滨口龙介一如既往的语言与克制影像的结合体。在三段故事无一例外地都是由对白与台词来进行连接的。这种连接会造成一种强烈的舞台剧感,与观众产生距离,但与此同时,滨口的镜头又如鬼魅一般从叙事当中剥离出纯熟的情感影像,对我而言像是“在用纪实的手法拍情感的象征物”。

与其之前的作品相比,滨口的这三个故事反而都有了一个很切实的情感落点,因而这部电影与观众的关系应当是亲近的,不论是第一个三角恋故事的探讨、还是之后的关于“门”的道德讨论以及科幻视角下的后疫情时代与互联网时代的现代主义主题,都是有非常切实的打动人心的力量,其“偶然与想象”的标题也呼应了其是一次成功的拉康理论的影像实践。

彭若愚:

@李木乐 可否就“成功的拉康理论的影像实践”展开来谈谈?

一个问题先给到其他三位选手:在滨口的作品中,或然性一直是一个很重要的组成元素。各位可否就偶然/或然性在本片中的功能与呈示展开来谈谈?如果有看过不止一部滨口导演的作品,亦可结合导演的创作序列,从对其整体层面的把握上发表你的观点。

李木乐:

那我就以第二个故事《把门打开》为例。“门”这一物件的使用使得本应使观众抛弃主体性以成为一束凝视的目光来“窥视”影像世界这一命题变得足够的暧昧,在影像与语言的表达中(滨口的语言表达往往是高度象征化的),观影者实际上处于一种波动的状态:一会儿在影像内,一会儿又在影像外。这也是“门”所携带的隐喻的一部分,那扇门就是观众得以窥视影像世界内部的电影银幕本身(也就是说这里出现了两处窥视窗口,一是本身的电影银幕,二是影像当中的“门”)。连通“公共空间与私密空间”的窥视窗口,同时又是横跨两个状态的必要桥梁。

而针对办公室内所坐的那位“道德家”濑川教授而言,这也是他在听到文字朗读时的真实的心理想象体验,脱缰与维稳,感觉经验与理性道德的相互拉扯,这也恰恰表明了这个故事最后结尾的“美好的坍塌”是必然会发生的。

《偶然与想象》剧照

Infra:

在《偶然与想象》中,偶然并不来自情节性因果链条的运转(也就是所谓的“意料之外情理之中”),而是先设的。它出离于情节链条之外,所以并不能用一般意义上的“狗血”来评判他。如果是由情节因果链条作为写作的导向,那么意外的结果仍然是“在情理之中的”。但这部片中的“偶然”,则是实实在在的“偶然”,并不会因为角色做了什么而产生“偶然”的“起因”,“偶然”总是赤裸裸地就降临了。它并不是情节的要求,而是作者的要求。

但从另一个意义上,我们日常生活中许多意料之外的转折往往也是“偶然”的,我们很难找出某种确凿的因果证明。在我看来,滨口通过“偶然”正是想要抵达这种对生活的写照,通过用异常来揭发日常中原本就蛰伏着的异常,让人物得以重新审视习以为常的“日常”,意识到自己的“异己”状态。

Vous:

片中偶然性的编排不难看出有现代社会的时代性和311地震留给日本的民族国家记忆的缩影。滨口的偶然性是一种反应的不合惯常逻辑性。例如在第二个故事中,村山和濑川教授的交谈历经了多次的突转,预想的”色诱“(看似的偶然导致的想象的偏差)结果变成了心灵的感化与艺术的纯粹感觉的鉴赏,以及女学生自身身份价值的问询。

发邮件时的错误导致了意想不到的结局,进而使得人物的命运发生突转。但是滨口没有沉浸在俗套的叙事中,通过五年的时间长度的断裂,让观众自身的内在视域达成个体化的想象。具体到动作的设计安排,”门“本身就做了一次无声的言说,教授的开门即是非言语行为流露的个人态度,如果有默许关门的不作为实则落入了“大多数”的俗套。他的偶然实则是一种必然。这是突破惯常行为的表达方式。

《偶然与想象》剧照 教授邮件

Nostalgia:

在《偶然与想象》中,“偶然”是和“想象”相辅相成的。“偶然”实际上指的是被高度机械化时代、埋头于自身事物的人们抬头相遇、产生交集的瞬间、具有打开与众不同的戏剧化空间的作用。

我们可以从《偶然与想象》的三部短片看出来,在第一个故事“魔法”中,偶然指的是古川朋友新遇见的灵魂伴侣碰巧是前者的前男友,而后者则因为前者在感情上受了很大的伤害。第二个故事中偶然来自声音对思想的混淆,第三个故事的偶然产生于一个误会,而这个误会则被滨口龙介用演戏的方式巧妙地早早化解,让故事走向一个更加顺滑的方向。所以偶然是一种在现代社会中关系毫无目的、毫无欲求、毫无预示的产生,这种偶然的到来像陨石下坠一样有力,又像鸟儿停落在树梢一样精准。与之相对的,“想象”则是如何化用“偶然”带来的敞开之机会,让情感和语言表达之间复杂的社会性等级规则短路的有力工具。

本作中的偶然提供的是一个与现实中冗杂单调生活完全相异的异世界,借助这一天赐的忌讳,我们得以以意识流的自由方式贴合情感和声音。《夜以继日》则是稍有不同。在这一作中,偶然呈示为一个相似性的展现,把我们困在二元对立里得不到解放,同时也在传统的意义上我们有了一个逻辑上的根基(我们必须选择一个,抛弃另一个),剧情的异想天开呈现为摇摆不定或者说“反复横跳”。本作中的偶然则是开辟了一个我们得以毫无顾忌,脚下也毫无大地支撑的开放性生成过程,我们因此享受了身处其中的不确定性,思想的方向一直向前,从不后退。

《夜以继日》海报

彭若愚:

大家似乎对第二个故事都有较深刻的印象,那么在第二个故事结尾,奈绪的那个亲吻和递明信片的行为耐人寻味,不知大家对她的这一举动作何理解?正好她下车时车门的一开一合也引起了佐佐木内心的强烈波动,请问各位是如何理解“门”在这里的作用?

另外有一个问题请问 @Infra,刚刚你的回答里提到了滨口对表演的理解,那么你觉得滨口对演员表演的指导与要求,是更趋近于自然还是异常的状态?

Infra:

我认为首先是从自然出发的,但是是打引号的自然,事实上,扮演本就是人们生活的常态,更何况是总是处于“关系”中的人,只要有“关系”,就会有“角色”,就会有“扮演”。

我想通过第三个故事说明。片名中的想象,我认为在第三个故事里也得到了很好的注解。“想象”就是一个人去成为他者的潜力。滨口通过让演员在自己的角色中去扮演另一个完全陌生的角色,在这种对陌生角色的不确定和迟疑中所表现出的僵硬感中,演员几乎回到了一种业余演员的状态,台词也变成普世大白话,变成某种异常,但也只有通过这样一种归返的运动,通过用异常的扮演来祛除掉某些(比如说,社会性的)虚伪的东西,才能最终坦露出某种本真。滨口由此允许演员成为她自己,我认为这种理念和滨口在片中所展现的“爱”是连贯的。

《偶然与想象》剧照

夏子和小林绫之间的情谊几乎是一种最理想的友谊之爱,以陌生人的关系互相迎接的友谊,并且双方也随时可以准备着成为另一个陌生人的友谊。或者倒不如说这是纯粹的“友爱”,因为“友谊”总是界定着一种“友谊关系”,具有一定的固定性和排他性,双方往往在相处中不自觉地摸索出自身在关系中的特定的形象(或者更形象地说:特定的角色)。但夏子和小林绫显然没有这个名为“关系”的负担,她们可以去扮演一个完全陌生的角色,完全不是自己的角色,但最后两人却又在扮演中互相产生了真挚的情谊。

Nostalgia:

我想对针对 @Infra 的问题做出一点补充。在我看来,这种状态毫无疑问在人的社会性看来是异常的。佐佐木自身的台词可以看作滨口的一种自我指涉:就是因为我不看文学所以才被选作当文学编辑。同样,就是因为某人并不是演员,滨口龙介才认为某人是最适合的角色扮演者。滨口龙介的演员调教法已经在《驾驶我的车》中表现出来:用毫无感情的方式读剧本,直到演员用自己的方式理解了角色。

《驾驶我的车》海报

《欢乐时光》里朗诵会的听众对女作家提出了疑问:为什么你毫无感情色彩地阅读文本呢?作家回答:因为我不是在为听者阅读,而是想要知道意想不到的邂逅。制造意想不到的邂逅,就是破除表情与语调同感情之间复杂的对应。滨口的方式更加使表达和情感贴合成一个平面,摆脱了用身体表达思想和情感的负担,成为一个纯粹的情感的实体。这种表达形态是不被社会的规则所接受的,可能会被看错“低情商”、“毫无道德感”(《夜以继日》中的串桥、朝子,《偶然与想象》中的古川琴音),所以是日常中被大他者掌控的一系列社会规则下的异常,但是又更加贴近一种动物的自然,因为后者不会被道德和人际关系所约束。

《欢乐时光》海报

Nostalgia:

我认为对她亲吻和递名片的动作,比较合适的一个解释是同时有一种孩子气的复仇和悔过式的补偿。

事件发生后五年,瀬川教授和奈绪的生活都有了很大的改变,教授因性丑闻被大学辞退,奈绪也因此和丈夫离婚。当她在公交车上遇见佐佐木而且发现他悠哉悠哉人生一片大好前景时,内心一定是愤恨不满的。间接给自己造成巨大伤害,使得人生路线发生巨大改变的前男友完全不读文学却找到了文学编辑的工作,反观自己对文学有敏锐的感知却沦落到做编辑的下场,并且后者不知羞耻地给自己发出工作邀约(把校对业务外包),一定让奈绪的心里极度不平衡。所以一开始拒绝把名片交给佐佐木。但后来两人的聊天让奈绪感到,说不定可以利用佐佐木的编剧身份向瀬川教授发出约稿,对自己不经意间造成的伤害造成补偿。并且承载着高度私密信息的名片加上那个突如其来的吻,起到了诱惑的作用,也能让佐佐木平静的内心产生波动。至少从他的表现来看,这个诡计成功了。

《偶然与想象》剧照

关于门的问题,我认为我们可以从瀬川教授和奈绪这一组简单的对立来进行分析。

首先我认为,在第二个故事中最抓人也最有挑逗性的读书桥段,我们可以发现两人秉持着的完全不同的态度。前者虽然总是说着“把门开着”,但其实这是一种拒绝他人的行为,通过把自己暴露在众人的视线中隐藏自己。后者则总是想要把门关上,关上的门既暗示着门里会发生的诱惑,也预示着走出门外的人在他人心中泛起的涟漪。所以前者实际上是私人的、后者则是社群关系并且时刻暗藏着与他人沟通的诱惑潜力。这也和两人偏爱的表达载体(即文字和话语)形成了对应。

女学生在房间里开展了一场对私人领域的不间断侵犯。教授说自己“如果遇到了诱惑,一定就会屈服的”,实际上表示了他用把自己封闭起来的方式独善其身。为了达成这一点,表达的目的就不能是为了和他人沟通,而是仅仅为了表达自身。或者说,表达是一种无目的的手段,无所欲求地暴露出自身的存在。在谈话的结尾处,奈绪仍然坚持希望教授把这一段录音当作催情剂,边听录音边自慰。这不正是一种固执地侵犯自洽的私人领域的尝试吗?所以我认为公交车上奈绪通过车门的一关一合,同样的表现了她深藏的交际性潜质,这可能是无意识的,也可能是复仇。总是,如上所述,是为了对佐佐木产生一定的影响。再一次,故事的结尾是飘忽不定的,我们接受一种敞开。

Vous:

首先此次相逢是五年后的,具有较大的时间跨度,以往的事件对他们的联系也造成了切断。名片包含有个人联络方式,同时是公共场合的预建立社交的属性产物。佐佐木和奈绪的站位由相隔变为并排而坐,可以视为想要更近的举动。女主递名片的行为一来可能是离婚后独自生活的校对员工作需要,二来想要恢复一种连接的状态。名片这种公私含混的东西不失为一个好的选择。

其次亲吻,个人认为是对过去重温之后的一种告别,亲密举动试探之后决定新的开始的表现,男主的抗拒则是具象化的立场传达(长期缺位带来的不适应的本能抗拒/即将结婚的道德自律),相同的举动在不同的发生环境形成了不一的效果。岁月对人的形塑由此体现。

对门而言,它在第二部分是重要的扮演道具,它是空间的分隔符,奈绪和教授因为办公室的门改变了人生轨迹,却在那次的交谈中敞开心扉的门,彼时的门是开着的,与公共连同,但敞开的心理的门却是私人化的情感体验。其后的公交车重逢中,象征了人生就是由一段段的车程组成,只不过,有时候门的开关由自己决定,有的时候却自有设定,但记忆是永存的。

《偶然与想象》剧照

李木乐:

奈绪的那个亲吻和递明信片的行为,从我的角度而言,也许存在两种可能。首先的一种可能便是报复心作祟,在前面的故事里奈绪的日常生活确实遭到了破坏,因此想用这种挑逗的方式激起佐佐木罪恶的那一面以毁掉佐佐木现今平稳的生活。

而另一层面的理解我觉得要从滨口的前作《夜以继日》中“这河水很脏但很美”来理解了。在与教授的交谈中,奈绪的确打开了自己的心“门”,她在此承认了自己在性方面的屈从(脏的),但也直面了拥有真实情感的自己,不再为此而感到羞耻,也不斥责于佐佐木(美的),而车门的一关一合恰恰表明奈绪决定自己与过去的生活断绝,也终于经由缺席而抵达在场,解决了心理症结。而公车在此发动,佐佐木从窗玻璃看向外面的奈绪,窗玻璃也是“门”这一象征物的延续,只不过已是佐佐木的“门”,更深的心理症结在佐佐木这个控制欲强的角色里浮现。从这一角度,奈绪则是用放弃的方式反而完成了复仇。

《偶然与想象》剧照

关于主持人的另一个问题,我也很同意上面选手的发言,认为女主的强吻是一种宣示和反抗,表明她也可以主动地通过行动将对方对待为欲望的客体,而不是像开头那样被他人和自己的欲望所折磨。整个故事也在这里有一个闭合,女主通过意识到难以洞悉的并非诱惑本身而是被欲望所折磨的自己的形象,而重新认识了自己,到最后她也主动地完成了某种意义上的反抗。公交车上门的开合也表现出这一诱惑的过程戏谑般地轻而易举,这一公共空间并不像教授的办公室那样有一个主人,所以它反而容许了女主在进犯后轻易地抽身离开,这几乎像是对佐佐木的一种嘲弄。

彭若愚:

好的,感谢大家的回答!我还有最后一个问题。如果大家对上述其他选手的观点有疑义或不同意见的话,亦可相互交流。

滨口导演的作品有着颇为鲜明的文学气质,他也时常在作品呈现中将小说、戏剧的特质与其电影技法共冶一炉。如今我们在评论一部分小说时,常常会突出和强调其文字中的电影感,那么反过来,我们该如何理解与看待电影中的文学性呢?各位可否就本片来讨论下对这一说法的理解?也可借助其他影片及导演做补充论述。

Vous:

电影中的文学性是在信息传达基础之上的意蕴传递,是文学本体和电影本体的所长交融。在“把门打开”一节,导演向我们展示了客体存在的文学文本–已出版的书;奈绪用声朗读的语音文本,以及双方交流之时的教授的听后感,奈绪的读后感,奈绪听完教授听后感的新的感受等,以上种种形成了文本与感受的再生性嵌套,升华到人与人之间的联系、沟通,小说的文学性不是自有的,而是作为人的主体赋予的。片中,朗读行为又升华了纸质文本的内容,奈绪用时间的流逝–时间的艺术再造了想象的空间艺术。她是美的接受者,又是二度创造者,给办公室的在场者以及电影机器的接受观众新的美的体验,一种对真善美本真的追求。

在导演的作品谱系中,《欢乐时光》中的身体工作坊与朗读会场景未尝不是文学性的体验。归根到底,它们都是德·曼“命名”与“概念化”之前的纯粹意义。语言以工具的形式使心灵互通,脑剧场的舞台展演实现了可视化的呈现。大的层面,我们可以说滨口对不同艺术种类的自如化用是对既定化的无声反抗,而这种独特的文学气质也成为其自身作者性的独特标识。究其根本,滨口利用糅合的形式去探究人与人之间的关系,意义,文本语言与口头语言的交流实现了良好的契合,主体存在的人是发生者、生成者,也是存在内容的构成元素。偶然是力量蓄积的结果,戏剧化的巅峰体现,最终一切经由想象与观影机制实现新的再造。

《欢乐时光》剧照

Nostalgia:

我想说,对于滨口龙介来说,这确实是他的一个鲜明特征。无论是从早期作品(《若无其事的样子》中,最后十分钟在火车上读字典条目的片段。我非常喜欢这个片段,我认为他用很戏剧化的方式精巧地营造出夏天的氛围)、《亲密》直接长达两小时的戏剧部分、《欢乐时光》里的朗读会、一直到最近的《驾驶我的车》中化用契诃夫的戏剧。

《亲密》海报

但是我认为单纯地指涉戏剧和文学文本,并不能称之为“电影中的文学性”。朗西埃很重要的一个观点就是不同的艺术形式具有不同的感知距离和感知模式,所以说我们不能对某一形式作出暴力改编(见其对瓦格纳、易卜生的戏剧编排的讨论)。如果滨口龙介以他的方式取得了某种“电影的文学性”的成功的话,那是建立在他对不同可感艺术形式特点的敏锐感知上。

首先我认为很重要的一点是,滨口龙介的电影经常由大段对话组成,使之对插入文本这一行为在本质上并不排斥,甚至成功制造出了厚重感。通过巧妙地编排情节来使之与另一异质形式产生互文性,这也是为什么我们通常觉得他的电影很有嚼劲。(同样的分析可以放在《尤利西斯》对《奥德赛》神话的细致对应以及庞德、艾略特等人对神话的勾连上。)

说是“小说中的电影感”,其实说起来非常复杂。有的小说创作出来就是为了改编成好莱坞大片,经过其多年浸淫、思维早已被大形式小形式的标准起承转合洗脑了的我们一定会产生某种“电影感”,但这其实是负面影响。有的小说对景物的描绘细致,对动作的描写简单又典型,我们容易在脑中设想画面,这又是另一种。但意识流小说,比如伍尔夫的《达洛维夫人》和《到灯塔去》,则是以另一种方式产生了电影感。文本的力量变成漫游的思想,我们被漂浮而自由的影响而掌控。这种现代主义的文学性则是我认为滨口龙介的文学性。意识流的方法把语言的力量从交际作用拉回概念表达。因为有些话无法说出口,说出口就变味了(《欢乐时光》)或者对一种纯粹表达的欲求突破理性和社会的约束(“比魔法更不真切”)

这可能也就是他的文学性所在:他告诉我们要以一种文学的方式自我表达,他也正在把他的电影拉向这个方向。不应该以结构工业化的方式束缚自己,而是要贴近那一股股欲求之流。这种欲求之流在源头之处开始处处平等,不存在某种等级制的固执与优先,而是去贴近并表达原子式的平等。让个体从碰撞的一瞬间起“随波逐流”,在偏折之处“随心所欲”,使角色、感情自行展开。这也就是他“即兴”的魅力。

Infra:

回应 @Nostalgia 的补充。很同意这种表演在人的社会意义上来说是异常的但又贴近某种动物的自然,而且,作为“人”,异常与自然本就是人们建构出来的。甚至,滨口想要让我们看见的是,语言,也是建构我们的一种工艺,但在第三个故事里,当扮演对方朋友或恋人的角色吐露出那些僵硬的大白话时,滨口用这种情境让语言口吃了,由此,言说并不真正在表意,而仅仅化约为一种“我想要对你说”的倾吐的姿态。

我们不能去“谈论”我们所爱的人,因为这并不能让我们获得什么,而只是在把他们作为自己的谈资,“谈论”也并不会拉近我们与他们的距离,而反倒是在言说的过程中我们用固定的语词把他们实在的丰富性给抹平了。与之相反,滨口通过大量的对白想要呈现的,恰恰是:人们正是在不可言说之中走到了一起,因为不可言说,意味着对差异的承认。这也表现了滨口的“文学性”所在,其实就是反对语言的规则。也就是说,这里引用福柯的观点,只有在写作将语言的规则一定程度上悬置之后,文学才成为文学,文学正是要表现某种语言的不可说性。

《偶然与想象》剧照

Nostalgia:

回应 @Infra。我很赞同你所说的“口吃”。

言说当然不能等同于表意,大多数情况下他们都相距甚远。能指/所指之间的简单关系在我看来仅仅是为了最大限度满足日常交流而存在。萨特的《恶心》中,主人公坐在公园的长椅上,顿悟到那一个个简单至畸形的词语远远无法囊括那向他涌去的丰沛感受。就是在这里我认为,有必要区分社会系统的演说和自发的言说。社会系统的演说里面,我们按照一种对规则和形式的熟练掌握,灵巧地选择出某一场景下要说的话。而在自发的言说中,我们是确实不断地力求自己口吃,某种程度上绘制自己的“私人语言地图”。

我们陌生化所学的语言系统,然后打破尘封的结构,让自己情感的萌芽从中生发。此刻言说的目的再次不在于沟通,而在于表达,一种异于常态的直接表达。在这种偏离下,我们试图回到异样语言的原点,试图理解制造并且发出言说的强力,这可能也就是文学性的陌生语言。何谓学习?学习游泳不是为了学会四肢的运动,而是为了学会四肢如何运动。理应回到那个原点,掌握“如何?”,而不是“如其所示”。条件应该是实在经验的条件,而不是可能经验的条件。滨口让语言短路的方法,同样是一种使电影文学化的手段。这里的文学性是陌生化。这种回到完全暴露的感性状态的血肉肌理,并从这一点不断向前挪动,不就是瀬川教授所说的“才华”和“优势”吗?

李木乐:

《偶然与想象》里所表现的文学性在我看来是其实比“文学”还“文学”的。在第一段故事中,谷米在出租车内有句台词叫“我们是通过谈话在抚摸彼此”。我觉得这是贯穿滨口电影的一个很重要的论述,即滨口所展现的文学是“色情的”。

例如在《魔法》(甚至是在《夜以继日》《驾驶我的车》中)当中每一个人物都在试图保持着一种“灵魂的外翻状态”,即语言在这些情景当中不再虚假,语言完全成为了人物的情感载体,语言的表意变得完全准确,甚至替代了观众的某种需要与人物共情的能力,人物的心理是绝对的赤裸着的。而这种独属于滨口的文字的“赤裸与诱惑”,恰恰又反而控制了滨口的影像展现,例如整部影片中低照明度的打光与人物背光的设计实际上是在影像方面克制这种情欲与色情的表达,可这又反过来加强了半遮半掩的语言的“诱惑感”,这使得对白的感染力完全超越了影像所表达的。

也正因如此,贯穿滨口作品序列中的鬼魅感和空壳感也指向了历史中那理性文明之外的“情感的幽灵”。而这种“幽灵”能用什么来询唤,我想除了文学便没有其他,毕竟我们人类的信息传达永远无法脱离语言与符号的限制,而文学恰好是最易理解的,但又最难理解的事物。我想,影像才该是滨口的的空壳,而那些由文学触及的真挚的情感与形而上学的讨论才是滨口真正想表现的“文学性”,亦或者说“人性”。

《偶然与想象》剧照

Infra:

语言的不可说性在第一个短片里也有丰富的展现,但比后两个短片都更难以察觉。在男女主办公室对话里常常出现的“真实的你”“真面目”“真心话”便是对主题的一种提示,滨口反复摆弄着“谁真正爱谁”的天平,所表现出的是或许并没有所谓“真心”,甚至,人们常常倾向于被自己的言说惯性和行动所说服。例如女主在男主听到女主说自己曾受到了伤害便忍不住站起来想拥抱她,然后才有了那句“我爱你”,例如看到女主冲出门男主便下意识追上去,但这一次,这一行动链条很轻易地被一个第三方给截断了,“追上去不好吗?”“当然不好。”

《偶然与想象》剧照

第一个短片里所表现的“爱”,其中起决定作用的,比心理因素更重要的是言说和行动的身体因素。并不是因为确信爱而说“我爱你”,而是通过言说“我爱你”的这一动作来反复确认“爱”。所以女主的脑内剧场不能被化约为内心独白,而必须被完整地表演出来,如此她才能够确认自己“真心的”选择是什么。

滨口展现了人们的性情和思绪如何被许多看似细小的东西交替影响着,而话语往往难以真正表现一个人的内心和状态,言说的动作也常常比说的什么更重要。所以“文学性”这个词更像是一种悖论性的表述,说滨口具有“文学性”当然没错,但这也就是在说滨口一点也不具有“文学性”,因为他通过调度视觉化了语言的不可说性,这恰恰又是非常“电影”的。

李木乐:

我想结合 @Vous 表述的“不合惯常的逻辑性”谈一些补充。

在滨口所表述的那些突如其来的“偶然”当中,这种不合惯常的逻辑性其实在最后的那个故事当中得到了解决:电脑病毒则是以一种科幻的手段完成了对现实生活的彻底逆反,将互联网这种依然承载了大量社会关系的物件粉碎,人也因而变得真空而不得不真诚了起来(小林绫发现丈夫的邮件片段),这种需要重新直面真实人类的体验恰恰是在互联网时代稀缺的、同时也是在后疫情时代极其需要的“强心剂”。

而同样的这个自我认同与身份误认的故事同样在这个背景的铺垫下变得极其有趣,当人在逐渐被互联网“原子化”时,现代主义那么多年都在思考的“我是谁”以及“我在哪里”的问题在本片人物的相互凝视与相互扮演中(扮演对方理想化的那个“镜中像”)得到了切实的解决。以至于最后小林绫在结尾想起高中同学的名字的那个场景显得格外动人(仅想起名字而忘记姓氏也是对象征秩序的一种反叛,更指向具体的人的本身):从天桥的一端跑向另一端,而在这个环状天桥上,我们所看见的不仅是有着单纯左右的二维距离,还有着具有一定前后纵深的三维幻觉的距离,而当小林绫跨越这种多维度的距离时,灵魂终于相近显得那么可贵与打动人心。而这种所谓的民族伤痕产生的不合惯常的逻辑性,恰巧在这个故事的相互凝视中得到了连接。

《偶然与想象》剧照

Nostalgia:

我想就 @李木乐 提出的“真诚”做出一点个人的解释。

在我看来,第三个故事制造真诚感的手段是通过童真的游戏,不如说是“低级”而带来纯粹欢乐的马戏团。上下行电梯处交叉的追逐,不正像卓别林和基顿对旋转门或者怪奇房屋的应用吗?占部房子灰溜溜的打开门准备离开却遇见送货上门的快递员,不是正像《冒险者》中从管子里钻出来却被警察抓获的卓别林吗?这个“三维幻觉”,在我看来是回到了马戏那原初纯粹的快乐状态。自身赏识幽默才能并从心底像让观众开心的表演者,和卸下一身疲惫来享受快乐的观众,他们的灵魂正是“可贵并且打动人心”。这种两人的默契和互相理解,更能让我们在两人“演戏”的场景会心一笑,也能让小林喊出“望み”的那一刻让我们由衷感到开心。通过这些戏法,角色之间的距离,我们与角色之间的距离,就贴近了。通过远离而接近,我们最终找到了共振。

《冒险者》剧照

Vous:

对于 @李木乐 提出的补充,我想对第三个故事进行补充。它和《生存家族》的预先设定有类似之处,都旨在回归纯粹的生活方式,这是身处网络时代和后疫情时代的我们值得反思的,除去便利化的交流方式,可以说,言谈就是相对原初的人与人之间构建联系的本能方式。

或许,滨口还想传达的是:互相的倾听与理解是一种高贵与稀缺的品格,偶然生发的陌生人之间的善意与美好在当代依旧值得珍视。病毒对网络造成的影响的设定是大的偶发基础,误认的相遇是前者的生发,但在创作的涵括之下,我认为滨口在地震(偶发性事件)与人性疏离的基础上完成了一次世间美好想象的电影语言与口头话语的书写传达,是造梦机意义的印证。

《生存家族》剧照

Infra:

我想补充 @李木乐 所说的“绝对赤裸的人物心理”,人物言说的内容确实源源不断地在将自己的内心袒露为赤裸状态,而且,这种“绝对的 赤裸”某种程度上也可以说是一种“绝对的神秘”:人物永远在直抒胸臆,但人物的心理却常常被言说的惯性、交谈时的身体姿态、交谈的场合、视线的位置、突然出现的第三方等等,所即时地影响着,又即刻地被言说出来。

我认为第二个故事能很好地印证“绝对赤裸”的形象即是“绝对神秘”的形象。“把门打开”这句话,既是在说“这里一览无遗,随便看吧”,也是在说“这里没什么好看的,别看了吧”。教授的办公室在门打开的状态下是一种目光的缺场,任何带有企图的投向其的目光最后都意兴阑珊地返回它自身:“诶,我刚刚想看到什么来着?”或者说,敞开的门揭示了欲望的观看的自相矛盾:门关上时,它极具诱惑,但欲望的目光无法穿透它;门敞开时,一切都袒露无疑,反而不具有诱惑了,因为此时它成为了一个无法破解的谜:我们无法第二次解开一个相同的谜,我们只能接受它,无法将它客体化,通过这种敞开,形象保留了自身身处于不断流变的当下的更多可能。通过“赤裸”而彻底杜绝了任何欲望的企图,由此,我们才会将眼前的形象(无论是人的还是空间的)视作与自己等同的,充满潜在可能的“神秘”的主体,通过这种方式,滨口最大限度地为角色留下了“想象”的余地。

《偶然与想象》剧照

彭若愚:

感谢大家的精彩发言!今夜良晤,十分尽兴!

-FIN-

第六届深焦影评大赛复赛圆桌:

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