深焦 × 雷磊:与荷尔蒙搏斗的动画创作者

写在前面

当中国动画打着“工业化”“国际标准”的旗号大举进攻世界市场的时候,中国独立动画领域的样貌究竟如何,恐怕早已经被庞大的观众群体所冷落。但也正是在此庞杂的遗忘之地,诞生了诸多与日常所见动画创作风格迥异,既具趣味性,又包含思想深度的作品。

在本届安纳西国际动画电影节上,我们发现了雷磊的身影。今年,这位来自江西南昌的85后带着自己的短片《手工上色no.2》(与法国艺术家苏文合作)来到安纳西,并入围短片竞赛单元。

事实上,年轻的雷磊早已经是跑遍国际各大动画节、海外艺术家驻地项目的“老江湖”,也是一位从不惮于突破单一创作形式的跨界者。

他毕业于清华大学美术学院动画专业,从2009年起先后创作了《彩色魔方与乒乓球》《这个念头是爱》《大手啊大手,越大越好》等动画短片。2013年于法国艺术家苏文(Thomas Sauvin)合作,用数量巨大的废弃老照片制作出了短片《照片回收》。目前,雷磊正在创作有关个人家庭回忆的动画长片。

在他逗留法国期间,深焦DeepFocus终于在里昂索恩河畔的意大利小餐馆里逮到了和他聊天的机会,也藉由此展开了一场关于中国独立动画创作与生态的讨论。

策划、访谈、整理 | 柳莺(于法国里昂)

编辑│尼侬叁(杭州)

 

 动画创作的突破 必须从外部进行

深焦:今年是你第二次带着作品来到安纳西国际动画电影节了(上一次为2013年《照片回收》),有什么新的观察和感悟吗?

雷磊:今年我的作品《手工上色no.2》入选安纳西国际动画电影节off-limits单元。此次参加后一个非常强烈的感受是,“实验短片”真的不能再在动画内部去做实验了,就动画本身而进行一系列实验,到后面可能就会产生一个非常表皮化的作品,可能只是用手绘的方法得到一个新的动态效果,但这也仅仅停留在技术层面或者绘画层面。比如今年,我觉得在off-limits单元,从影像、电影、当代艺术,甚至是卡通叙事的角度,突破动画本身的边界的尝试并不多。

《手工上色no.2》入选安纳西国际动画电影节

off-limits单元

之前我去欧美的动画节,往往会非常兴奋,特别是安纳西的动画作品和我们在国内能接触到的学院的作品真的差别很大。2009年开始去欧美动画节,去加拿大、去荷兰,可以说一下子把我的视界给打开了。

我在国内算是接受过科班训练的,当我看到欧美创作者在做的东西的时候,觉得非常新奇,特别是藉由作品传达出来的动画观念,对于叙事/非叙事的掌控。不过到现在,时间过去了八九年,也渐渐发现之前在我看来开放的电影节其实还是有很多套路和局限的。这让我觉得一度丰富的动画节其实好像也没有那么自由。

深焦:这种“不自由”具体指的是什么?

雷磊:在电影院的语境下,对于入选的动画短片来说,貌似是限于长度的控制(10分钟以内,5分钟以内更好),其次是受限于播放媒介(电影院16:9的宽银幕),无论从叙事、视觉效果还是观念上,大家能够进行突破的很少。

《我无处可走》( I Had Nowhere To Go ,2016)

那么什么是独立动画?什么是实验动画短片?我一直在反思这个问题,但最近动画节的体验,都尚未给我的问题一个很好的反馈。对于我个人来说,我既不在独立动画也不在当代艺术这个圈子,我一直在做的事情,其实是介于电影、当代艺术和动画之间的。

去年我参加了洛迦诺电影节的夏季学院(Summer Academy),看了道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)的《我无处可走》(I Had No Where To Go),包括之前看他的《24小时惊魂记》,联系起来考量,真的觉得这么玩实在是太酷了。这些创作告诉我,仅仅停留在动画内部是不行的。要突破这些限制,必须要从事物外界入手。其实单纯的电影或当代艺术也是一样的,每一个领域都有自己的边界,只有真正打破,或者说打通边界的作品才是真正有探索精神的。

深焦:在你看来,动画的播放媒介其实并没有那么重要,它应当在任何介质上都可以播放?

雷磊:是的。而且我认为“标准动画”中所应当呈现的空间、它的时长,都被动画节内部的所谓机制给限制了,对动画创作者来说变成了一个必须遵守的限定。

原来我觉得一部能够被欧美动画节选中的动画短片无论是在内容还是在形式上都应当是很开放的,后来发现即便在欧洲的节展上,这种套路也是明显存在的。举个例子来说,今年在安纳西看了一部动画,它将google map里面的山进行变形,变成海浪的模样。之前我在网上看到预告片的时候,觉得这部作品非常有意思,既触碰到了山和海在不同形态上的变化,又运用了当今非常流行的数字媒体创作方式。

雷磊

但当我在电影院里观看的时候,发现它又陷入到一种很学院派的抽象叙事中。抽象电影的套路,一般在开头会用很酷的视觉效果震惊观众,这种对观众的震撼会持续一段时间,到3分钟的时候观众可能会兴奋到爆炸。但用不了多久,这种新鲜感很快消褪,四五分钟的时候结束。但事实上,如果是把这样山与海的观念延续在美术馆或公共空间的语境中,诗意和意境会持续更久。反倒是在电影院的限定内,导演还是试图找到一条叙事主线,让观众在短短的几分钟内被一个视觉奇观所震惊,作品的诗意和深度就被削弱了。单击 “编辑” 按钮更改此文本。这是测试文本。

深焦:当代艺术语境内,有没有什么成功的创作使用动画方作,并达到你以上所说的持久震撼效果的?

雷磊:其实有很多,中国的话比如孙逊的《21克》就是非常棒的作品,这次在安纳西动画节也有他的专场放映。我相信孙逊想要达到的创作目的地绝不仅仅是一个视觉奇观的效果,他的作品包括现场的绘画,行为,他更多地被归类为影像装置和影像艺术。但同时,他的影像如果在电影院中进行播放,观众仍旧能感受到其背后的力量。

威廉·肯特里奇(William Kentridge)

世界范围内也有很多这样的艺术家,比如威廉•肯特里奇William Kentridge、刘易斯•卡尔Lewis Klahr等等。这其实也和电影圈、艺术圈的不同展示渠道、发行生态有关。刘易斯卡尔去年来中国的时候说,关于为什么自己更多的选择在当代艺术领域展示自己的作品,他的回答是:因为在电影院,实验电影是非常小众的,没有多少观众会真正掏钱买票来电影院观看实验影片,而在当代艺术领域,影像艺术是非常有活力的,世界范围内也有众多藏家,相比之下更易于艺术家的生存。

不过,作为一个双子座,我可能还是比较习惯同时从两个角度来考虑问题:所谓的不同领域并没有高低上下的区别。要满足大银幕的要求,真的也不是一件那么容易的事情。相对比短片来说,长片的困境尤其明显,在技术层面有诸多更为具体的需要克服和思考的问题。

任何一个体系里的规则要把它运作好,都对创作者的专业水准提出了很高的要求。我的游离,可能也能被解释为一种“逃避”吧。真正要做一部动画长片,就需要考虑怎么把观众吸引进来,怎么用剧情牵着观众的手走,这也是非常需要技巧的。

这也是为什么最近我会频繁地带着我的新项目,去一些国际电影节的项目创投,我想在电影的环境内更多地学习,和这个系统进行面对面的沟通,从其他领域学到的东西,-会放在我的长片中。我也希望能将“电影院”的特质赋予给自己的第一部长片。

深焦:你自己也是玩音乐的,这一方面的经历对你的动画创作有什么影响?

雷磊:音乐是离荷尔蒙最近的一种艺术形式,在演出的时候台下的观众会立刻给我一个反馈,它帮助我维持自己的理性和感性的层级,从而间接地影响到了我的动画创作。

我在做麦克道威尔艺术家驻留的时候,路过纽约,认识艺术家孙云帆和音乐家Dave Liang,当时刘健导演也正好在美国,大家就介绍一起认识了。

之后我和Dave Liang合作了一张专辑叫做《What’s Up With That》,我把1988年的录音磁带给Dave,他会进行对其中的内容进行采样并加上电子乐的创作。演出现场的时候我也会用我小时候的一些书做一些视觉效果。我很享受这个过程,我也希望每年都能有这么几次演出的机会,来让我保持这种躁动的状态吧。

 从短片到长片 依旧坚持手工作坊式创作 

深焦:你正在制作你的第一部动画长片,它的创作缘起和思考过程又是怎么样的?

雷磊:对于我自己来说,游离在电影、动画与当代艺术的三不碰地带,同时又进行一部动画长片的创作,是非常充满挑战性的一件事情,这也是我觉得很兴奋的地方,我也一直在这三个领域中间不断地寻找去标签化的可能。如果你看我最早做的那些动画,包括《这个念头是爱》,风格上会比较卡通、叙事。后来我又跳到《照片回收》和《手工上色no.2》这一类偏当代艺术、实验影像的创作中,也是因为之前甜美风格的动画创作已经不足以让我玩儿得很高兴了,我需要寻求新的观念的表达。

当《照片回收》做到一定阶段的时候,我又觉得对旧物的处理和对历史的叙事如果只是基于一个一闪而过的点子(flash idea),-在厚度方面会略有缺失。所以我就有意识地去开始追求长片电影的叙事,为了找一个新的挑战点。

《这个念头是爱》

其实关于正在进行的长片项目,也不是我突然拍脑袋想出来的。这个项目从2011年开始,我采访了我的祖父,做了一些资料的搜集。我把之前的工作经验,包括短片的叙事方法、实验的体会,还有最近在学习的一些东西,都灌输到这个长片里来。这部作品最后的形态现在还有些模糊,但这肯定是对我的一个挑战和改变。

2011年我读到我父亲发表的一篇文章《家庭的变迁》,当时很感兴趣就想收集我家庭的故事和文字。当时并没有想好要做成长片,只是希望留下一些记录性的东西。真的是到了三年之后,当素材积累到一定的量,拿到亚洲文化协会的奖学金,我发现视觉材料的体量可以向长片电影发展。但具体怎么做,彼时也只是一个很朦胧的概念而已-。所以整个长片的制作对我来说是一个漫长的学习过程。

 

《照片回收》

但我也没有把自己非常限制在长片电影的工作中,我同时也在进行其他的艺术家项目,电影只是其中的一部分。比如《照片回收》《手工上色》就有展览的方案,同时也有电影院的部分,还有“书上的书”、“一个人的美术电影制片厂”等展览都在美术馆的空间内进行。

而正在进行的长片工作,我现在也会用一些已经收集的素材参加一些相应的展览,对于我来说,这也是一个调研和反思的过程,更好地找到长片叙事的感觉。藉由此,我保证自己作为艺术家的思考的程度,同时又可以和更市场化的电影专业人士进行合作。

深焦:短片制片成本较小,完全可以在一个比较放松的心态下进行创作。但对于一部动画长片来说,资金一下子上去,在这方面,会不会给你的创作带来一些什么压力呢?

雷磊:的确,我到现在做独立动画,都没有考虑回收成本的问题。说实话对于电影制作的整个流程,我还没有完全搞懂,还在学习的阶段。

在电影节创投过程中,欧洲有些制片人感兴趣我的项目,但他们说你这里必须有一个动态分镜。这个要求对我来说就比较难实现了,我不是一个电影公司,我也不想把自己抛到一个工业生产的流水线节奏中去。我也绝对不会做这样的东西,所以这些动画公司就很难和我合作了,甚至觉得我是一个不太靠谱的人。但我个人还是愿意在密集的工作和自我思考的过程中,可以自己发掘惊奇到我自己的点。

深焦:所以即便是体量更大的长片,你也还是更倾向于用作坊式的方式来将其完成?

雷磊:我会有一些助手,但我还是希望在作品中保留手工的质感。现在我的创作过程中,有大量的资料收集、整理的工作,觉得还是非常具有私人性。我在其中想表达的对历史的看法,对家庭的研究,可能还是会和传统的动画有一定的区别。

深焦:在近期的展览中如何想到用橡皮泥进行创作的?

雷磊:其实特别简单,2014年受到加拿大的一个La Bande Video工作坊的邀请做驻地艺术家,就是关于家庭口述历史的。去加拿大之前并没有想好这个项目要怎么做,也没有充分的时间做准备,而且即便是我决定花一两天去考察这些内容的时候,我也发现这些资料是缺失的。

当时我就非常焦虑,和朋友说,“实在不行我就只能捏造一些东西了”。突然“捏造”这个词在我这里起到了奇妙的化学反应,于是就自然而然地想到了橡皮泥。于是我就带了一箱橡皮泥到了加拿大,捏了一个月。

《手工上色》

我每一阶段的项目都会有所谓的新的工作方式在里面,比如《照片回收》用了照片的拼贴,《手工上色no.2》用了照片上色的技艺等等。但后来我也没有把太多的精力放在橡皮泥上面,因为我发现很多视觉表面的奇观,或者干脆说漂亮的外表,对艺术家具有太强的迷惑作用。尤其是对我这样的手工作坊式的工作者来说,如果被纯然光鲜亮丽的外表与形式所吸引,那就很难做好真正本质的东西了。就好比我是在给教堂做创作,画一幅天顶画,但我总是在想这块肌肉、这根汗毛怎么能画得漂亮,打动到自己,从而忽略整个画面的布局及其中的宗教含义,就得不偿失了。

所以现在相较于形式,我还是更注重于对于素材本身的搜集和对项目整个时代大背景的建构与把握上。我在世界各地旅行的时候,都会有意识地去搜寻各种语言的《人民画报》,我收藏了有七八种不同的语言。我把上面的图片剪下来进行拼贴剪辑,做一些研究,再考虑怎么把它们放到动画的剧情里。这基本就是我的工作方式。

最近我在西安展览了这个关于家庭的项目,项目的名字就叫“进行中”。我在这个展览里会展示我目前资料搜集的成果,并且放进我和家庭成员的对话等等。这个标题很有意思,“进行中”是一个很时间性的词汇,它既代表了这项工作已经开始,表示它正在进行,同时意味着日后将会有一个更为成熟的作品出来。“进行”这个词也非常的革命,它和我动画所要表现的年代氛围又是非常契合的。另外一层含义是,我的研究和学习也在“进行中”。


我无意对抗中国的动画教育体制

深焦:就你观察,国内的动画教育整体状况如何?

雷磊:我本科学的是视觉传达,所以我的同学很多都在做平面视觉设计、绘画教育等等,真正从事独立动画创作的很少,我应该算是一个异类。和欧美比起来,国内的动画教育肯定是存在一定差距的。我在上学期间也算是比较反对当时的动画教育模式,比如学校会告诉你,做一部短片需要先进行人物设定、镜头设定等等,这些都是很流水化、程式化的东西,到最后可能一年完成一个毕业作品,我觉得这样的工作方式束缚了很多的可能性。

这些学生到了社会上,完全无法和商业上或艺术上的项目接轨。比如我从2008年开始和耐克合作,商业客户会要求一个月就把项目做出来。如果按照在教育体系中习得的思路,那要在规定的期限中完成作品就非常困难了。现在国内做的好的独立动画人,也大多是非科班出身的外行,他们的视野和观点会更加有趣。我甚至觉得有一个阶段我刻意去寻找的工作方式就是为了去反抗这种模式和窠臼,我自己的短片平均一个月就做完了。

不过讽刺的是,现在我也渐渐收到国外一些学术机构的邀约,要去教实验动画,我自己也变成了一个“教育者”,我也一直在想我究竟要如何去“误人子弟”,这个对我来说非常有意思。

 

深焦:那你的工作流程是怎样的呢?我特别想知道你动画中的那些最初的灵感究竟是从哪里来的呢?

雷磊:因为没有工业化的操作,所以每天都有一些奇思妙想,只要你手快,就能把它们记录下来。(雷磊指着街上一位正在过马路的女士)比如你看这位法国女士,在我的动画她就好像是走在钢琴琴键上,她过马路的时候,会同时奏出叮叮当当的音乐。如果我脑子里有一个点子,因为我不需要分镜和剧本,我就可以直接把这个想法融入到我的动画短片中。这也不能算作灵感,算是一种本能吧。

但又说回到我对动画教育的思考,过了一段时间后,我又觉得自己之前所谓的对抗没有任何意义。我自己也意识到,我脑海中所谓灵光一现的想象力也不会是每天都有的。像一些年轻的艺术家,他们在创作的初期会有一些非常飞的点子,这个和荷尔蒙有关。但好的艺术家,当他自身的荷尔蒙退却后,他的创作依然很鲜活,他不需要靠想象力的堆积,而是寻找到了一种持续从自我开拓的能力。

《三缺一》

我看《老人与海》的时候,里面就说老人梦见沙滩上的狮子,但最终他在大海上的搏斗非常的悲情,只获得一具鱼骨。我觉得这就是一个非常好的比喻。“狮子”象征着年轻时可以轻易地获得荷尔蒙催发的灵感,但一个好的艺术家,他真正获得认可的并不是这一时间的、表面化的东西。

所以我后来慢慢从动画短片的创作过度到和苏文一起做《照片回收》项目,如果说我做动画一个月就能出一部的话,《照片回收》我整整工作了三年,它更多的是探索一种新的思考方法。回想起来,现在再让我画《这个念头是爱》,我可能画不出来了,这也是我在《三缺一》中所要表达的主题吧,一旦这个狮子的梦境消失了就是消失了,需要和小说中的老人一样在海洋里寻找新的东西。

深焦:《照片回收》项目最吸引你的是哪一点?你和苏文又是以何种方式一起工作的?

雷磊:苏文“北京银矿”的项目做了很长时间,最早一开始并没有引起什么反响,也没人感兴趣,大家都觉得一个法国人挺奇怪的在中国收集旧照片。

我和苏文之前就认识,有很多共同的朋友,他也常常来看我们的演出。后来在北京法国大使馆的一个文化活动上苏文邀请我去他的工作室看一看。去拜访了他的工作室后我觉得我们可以一起做一些有意思的东西,于是就很自然地开始合作了。我们一起参与照片的选择,每周我都要去两三次他的工作室。我们的关系像是打乒乓球一样,比如我让他找以天安门为背景的照片,下一次去他的工作室他就会把所有相关的照片找出来。

关于如何把这些照片组接起来,用影像的方式呈现,我也想了很多方法。现在作品的模样对我来说就是一个隐喻,它好像一列时间的列车。

Thomas Sauvin

深焦:《手工上色》可以算作是《照片回收》的延续吗?

雷磊:虽然《手工上色》同样是关于旧照片与历史记忆,但其实不能算是《照片回收》的延续。《照片回收》是从苏文“北京银矿”脱胎而来的,对我来说,其实银矿项目巨大的视觉资料库本身就已经自成一体。当时我创作的时候,总有一种在和一个很强势的对手搏斗的感觉。

到了做《手工上色》的时候,就是我自己想建立一套这样的资料库,于是我们从苏文的收藏中选择了一些黑白照片,用上色扫描再打印,然后重复上色的方法,制作了1168张手工上色照片,这是我用来做个人虚构口述历史的方法。

《手工上色照片》

回到我和苏文的合作,我觉得是非常愉快的,在工作方式上我们也配合得很好。他做摄影,我做动画,我们的作品在荷兰动画节、瑞士沃韦摄影节、新加坡摄影双年展、安纳西国际动画电影节交叉展览,把两个创作领域的平台都涉及到了。

在动画节上,我们的作品有空间展览的部分。摄影节上大家也会觉得我们处理照片的方式和其他摄影师不同。作为一部动画作品,我甚至有意识地在里面“粗暴”地篡改历史,这与摄影师“记录”的工作有着本质的不同。因此,无论是对于动画节还是摄影节来说,我们都显得有些独特。

深焦:中国独立动画的生态究竟如何?据我有限的观察,国内似乎也没有什么像样的动画节展,独立动画的主要呈现方式还是在美术馆。

雷磊:去年我和陈莲华作为策展人在北京做了一个中国独立动画论坛,但是这个活动办得非常累,因为我们特别希望论坛的质量达到一个国际专业水准的动画节水平,包括有专业的评委,有丰富的放映单元,和放映后的讨论对谈。在竞赛单元中,可以发现,大部分的独立动画作品都来自院校的年轻人,我觉得有趣的是这些毕业作品一般不会急于用动画或电影的规范去束缚自己,很有生命力,但同时,影片内容的讨论也往往被限制在校园情感,等等。

这给我了很多反思,可能是因为独立动画本来就不是一个职业,也没有相应的环境和氛围。系统的缺失导致整个生态不足以让有才华的艺术家持续地挖掘自己。所以还是回到动画教育的这个问题上来,很多学生完成了自己的毕业动画,就将自己的荷尔蒙发散殆尽,很难持续创作,这还挺可惜的。

深焦:欧美的独立动画体系有什么值得中国借鉴之处么?

雷磊:两个体系太不一样了,欧洲的动画创作领域有很多政府补贴,特别是法国、荷兰、比利时,动画人有固定的基金来源,这样就相对自由和轻松。美国更多的是私人的基金会会在介入这方面的创作。有趣的是,对欧、美、中的独立动画体制进行对比,你会发现其实根本就没有什么可借鉴的,所有的一切还是落在个体动画创作者身上。

各类动画电影节

我去美国参加一个动画节,来了一个比利时的动画导演,美国观众问的问题是,你们欧洲的政府资助系统是怎么样的,我们美国没有这样的系统,能不能给我一点借鉴?所以你看,即便是欧美两个体系,也有那么多不同。既然是独立,那你就不能期待整个环境会对你的创作产生什么根本性的影响。

 

深焦:今年其实中国动画在国际舞台上的表现还算抢眼,以刘健《好极了》为代表的作品甚至出现在了欧洲三大洲电影节的主竞赛单元,你怎么看这样的现象,你如何评价刘健的创作?

雷磊:刘健导演的持续创作是我非常欣赏的,他背后有一股狠劲。他的创作在中国所谓的独立动画创作领域是非常罕见的。从某种程度上来说,《好极了》也为中国独立动画创作者开拓了一条道路吧,他对主题的把握和呈现方式的思考完全是世界级的。

《好极了 (Have A Nice Day,2017)

在《刺痛我》放映的时候,记得有的观众还会说刘健作品在技术层面还有很多可以改进的地方,但在我看来,他是在最有限的时间里找到了最有效的方式去完成自己的创作,在中国,动画创作者的个体能力永远都是第一位的,因为动画工业体系还没有完善到能够对艺术家进行全方位的辅佐。而刘健导演找到了最适合自己的表达方法。

更多雷磊作品可在他的个人网站上观赏:http://www.raydesign.cn/

 

-FIN-

更多雷磊相关深焦文章

Leave a comment

您的电子邮箱地址不会被公开。