《灯塔》导演新片扑街,暗黑史诗拍成了马戏团乱炖

北 欧 人

导演: 罗伯特·艾格斯

编剧:  秀恩·西古尔德森 / 罗伯特·艾格斯

主演:  亚历山大·斯卡斯加德 / 妮可·基德曼 / 克拉斯·邦 / 伊桑·霍克 / 安雅·泰勒-乔伊

类型: 剧情

制片国家/地区: 美国

语言: 英语

上映日期: 2022-04-15(英国) / 2022-04-22(美国) / 2022-05-13(美国网络)

片长: 137分钟

《北欧人》:一部马戏团电影

作者:Infra

业余影迷。从不懂电影,很少爱电影,有时看电影,总是存资源。

《北欧人》是罗伯特·艾格斯继《女巫》和《灯塔》后执导的第三部长片作品,也是他迄今为止投资规模最大的一部影片(7000万美元,《灯塔》的成本为1100万而《女巫》则不到其一半)这位美国独立导演就像许多同时期的类型片作者导演一样(阿里·艾斯特、特里·爱德华·沙尔茨、亚历克斯·加兰等等),从A24较为自由的创作环境中成长起来,从各个独立电影节走向学院颁奖季,走向主流视野,甚至走向欧洲三大电影节。“A24出品惊悚片”也因此被打上了深刻的作者风格印记,它们不追求一惊一乍的生理刺激式跳吓,而以慢但沉稳的叙事和现代化的视听语言将影片的氛围与文本深层表达徐徐展开。

A24惊悚片

然而可以想见的是,当罗伯特·艾格斯脱离独立制片体系,投入到大厂环球影业的怀抱中,拿到的却是像莎翁《哈姆雷特》这样古老的经典叙事的剧作时,他从《女巫》到《灯塔》所奠定的极其现代的作者风格势必遭遇水土不服的困境。在《北欧人》中,随处可见的便是这种导演与制片厂、与经典文本的抗衡所生成的拧巴和矛盾,而艾格斯本身所特有的风格也在制片厂给出的充足预算下展露出铺张浪费有破无立的一面。

对于这样一部电影来说,无聊的做法是分析并肯定其对《哈姆雷特》经典男性叙事的现代改写与其视听语言的现代化运用,而准确的做法是仔细观看影片中大量使用的运动长镜头调度从而在其中看到影片走马观花用完即弃的空洞本质。

改写经典男性叙事,但也没改

一个耳熟能详的故事:国王被自己的亲兄弟杀害,王后也被迫委身于篡位者,而侥幸逃过一劫的王子则下决心为父亲复仇、拯救母亲,他历经艰难险阻,终于在故事的最后直面杀父仇人,并在决斗中悲壮地与其同归于尽。《北欧人》采用的便是《哈姆雷特》这套“王子复仇记”的经典男性叙事。在这个故事中,男性中心主义被捍卫,“血债血偿”的男性气概被肯定,而女性则被默认为忠君爱国的贤妻良母,并在整个叙事中始终处于被拯救的位置。

《北欧人》剧照

当然,我们也听过另一个故事:王子幼时因将来会弑父娶母的预言而被国王抛弃于荒野,被一位牧羊人发现后赠与邻国国王作儿子,王子长大后得知了这个预言便离开了养父母,在路上他杀死了微服私访的亲生父亲,不久后又因除掉狮身人面女妖而被人们拥戴为王,迎娶了自己的亲生母亲,预言就这样在他毫无察觉的情况下降临了。精神分析学家们对这个故事进行了现代视角下的重读,并从中看到了男性的恋母情结(俄狄浦斯情结)、同性恋禁忌与女性憎恶等心理。男性气概被解构了。

在罗伯特·艾格斯的两部前作中,尽管剧作整体都采用“封闭空间下的人心试炼”这一经典类型片叙事,并大量取材于民俗志怪或神话传说,其人物写作和意象运用却又是现代的精神分析式的。《女巫》中父母对子女性发育的焦虑、《灯塔》中人物亦兄弟亦父子的关系和对灯塔-阳具的崇拜,它们都是催化人物之间的矛盾、引导人物走入那套俄狄浦斯戏剧角色扮演的驱动力,主角最后也都完成了某种意义上的弑父(或弑母),影片也表达出对父权与男性中心主义的反叛和讽刺。

《北欧人》剧照

当这种现代视角落在“王子复仇记”这样古典的男性叙事上时,艾格斯拍出了《北欧人》。然而,影片从这种视角出发的改写却是有心无力,甚至可以说是惺惺作态的。

关于这一点,不得不提的是影片对这套男性叙事最具“反叛”姿态的一幕:阿姆雷特潜入母亲的房间与母亲相认后,后者却坦言自己是被国王劫来的奴隶,阿姆雷特是因强暴而生下的,她与阿姆雷特的叔叔是真心相爱,而杀死阿姆雷特的父亲也是她的主意。至此,王子复仇记背后的圆满家庭童话已经被打破,但还不止于此,接着,母亲还告诉阿姆雷特如果他杀掉了她的丈夫和儿子,那么“你将成为我的新国王,阿姆雷特”。

《北欧人》剧照

可以说,这段独白简直是卯足了劲往《俄狄浦斯王》上撞,生怕有人不知道编剧是现代人,其赤裸裸的功能性,充其量也只是艾格斯对自己所热衷的精神分析式剧作法的一次强行输出。而除了这一幕里完全只用台词交代的“改写”之外,“王子复仇记”该怎样发展还是照旧怎样发展,只是多了“弑母”这一个步骤。在结尾,阿姆雷特也如预期一般与杀父仇人同归于尽,在幻境中进入了英灵殿。男性神话最终得到了捍卫。

《北欧人》剧照

这便是全片拧巴的一个缩影,我们清楚地看到导演与片厂、与古典文本的抗衡——然后失败。

导演有在拍摄中质疑过男主热衷于杀戮与复仇的男性气概吗?其实并没有。尽管通过母亲之口说出“你继承了你父亲的天真”,但影片对男主的杀戮行径非但没有反思之意,反而还充满了崇拜——这是比剧作上的拧巴和保守价值观还更可怕的东西。



长镜头场面调度,但只有“场面”

为何说影片对有毒男性气概不仅无反思还充满了崇拜?在男主成年后的开头,影片展现了一场与主线剧情无直接关联的攻城战,男主高喊着“To Valhalla”(英灵殿)一路厮杀,长镜头一路跟随后结束在一个仰拍:他用嘴撕开了敌人的喉咙并仰天嚎叫。尽管这场厮杀在后来女巫出现时,被解释为男主忘记了自己的使命,但导演仍然可以选择用更加辩证清醒的态度来拍摄这场杀戮,比如更多地呈现受害民众的反应。但我们在那个长镜头中只看到了一种运动:一种“沉稳有力”的运动,就像男主一样;这样机械冷漠的运动也只拍下了一种情绪:对步步深入敌营的期待、对更多杀戮的期待,就像男主一样。

《北欧人》剧照

长镜头看似以一种客观的视角拍摄,但其中却充满了它对自身的崇拜,导演像一个沾沾自喜的马戏团指挥,炫耀着他的场面调度之宏大和稳健。男主尽管作为众多打手中的一员对这个集体并无多少归属感,但他热爱杀戮,因此冲锋陷阵才格外卖力,而长镜头则通过炫耀式的调度肯定了他的阳刚之气。导演看似在客观呈现杀戮,但实际上乐在其中。

这样的长镜头也充斥于影片接下来的时间里。在这些长镜头中,人们奔跑、斗殴、吼叫、厮杀,而长镜头之“长”的意义,也仅仅体现为对“完整记录下整个过程”的强迫症式的追求,甚至不惜用遮挡镜头的方式隐藏剪辑点,将两个镜头衔接在一起,拼凑出一个伪一镜到底,以此能更好地把记录延续下去。可是,这种镜头除了不断自恋般地肯定自己的全知全能之外,还有什么别的意义吗?

《北欧人》剧照

长镜头之所以需要“长”,在于它需要一段较为宽裕的时间,来通过运动,节奏性地编排场面中的各种元素,或通过简省运动,静观场面中时间性的意义的自然流露。而在《北欧人》这些记录烧杀劫掠的长镜头中,时间是走马观花毫无节奏的,看一分钟和看两分钟没有区别;空间是用完即弃的,它们并不生产任何意义,只是为杀戮提供一个背景板而已。比起场面调度,这更像是场景展示。

回看艾格斯首作《女巫》,在中段那场儿子死亡的重头戏里,儿子从平静地念着祷告词,到突然起身如灵魂出窍般大笑,再到最后慢慢躺下的无声死亡,长镜头仅仅通过一拉一推,拍下这段完整的富有节奏的表演,不用任何配乐烘托,便让人感到由心底而生的胆寒。

《女巫》剧照

在结尾的惨案结束后,女主回到房间里,一根线一根线地解开长久以来束缚着身体的束腰,而镜头只是定在原位,静静地拍下这个富有主题性意义的一幕——一部讲述女性觉醒的影片,需要有这样耐心而安静的时刻。

《女巫》剧照

艾格斯在自己前作中曾隐匿于表达的细腻长镜头,在《北欧人》中彻底变成徒有“大场面”的马戏团杂耍,和对有毒男性气概的袒护。可以说艾格斯已经完全走到了自身的反面。



艾格斯的创作转向:从寓言到造型

艾格斯的两部前作中,我们发现,若将两部影片的超自然元素全部剔除,两部影片的情节发展仍有可能自圆其说。《女巫》里,中世纪婴孩存活率低、清教徒家长对儿女性发育的恐惧、落后的医疗手段、动物袭击人等等情节条件,都是历史上真实存在的;在《灯塔》里,接驳船迷失方向、海鸥袭击人、男性相互争夺权力高地、饮酒过度致幻等等,也是在现实中确实可能发生的。

因此,与其说艾格斯现代化地改写了古老的民俗传说,倒不如说,他只是在精神分析式的人物寓言中借用了民俗怪谈或神话传说的元素来解释、推动寓言的发展,使寓言文本更丰富更多义。这种做法在情节内部制造了一种张力:哪些灾异是人为所致而哪些是超自然力量所致?

在《女巫》中,这样一种剧本内部的张力即便到了结尾也没有完全松懈。它某种程度上承担了悬疑恐怖氛围的营造,观众看着一家人互相猜疑,而与此同时观众也对前一秒信任的人物又充满了猜疑,这种心理预期上的反复便是影片多重文本张力的拉扯下产生的。而在视听上,长镜头的存在也是在于连贯地捕捉场景中细微的运动,而不仅仅是为了凹一个漂亮的造型。

而到了《灯塔》,环境、人物的写作目的性都过于强烈,只为一个庞大的隐喻系统服务。导演甚至比观众还急不可待地给出这个隐喻系统的解读指南:直接通过角色之口说出“招惹海鸥会带来厄运”、“也许我只是你幻象中的一个意象”这样的解释性台词。

《灯塔》剧照

这种做法一定程度上削弱了剧本内部多义性的张力。而诸如1:1.19的画幅、音效式音乐、规整的构图、精致的平移运镜、角色大段飙戏式独白等等,都在把这套隐喻系统打造成冷漠的寓言机器。视听造型上确实起范了,但如此大量反复,很难不让人感到疲惫。

从《女巫》到《灯塔》,艾格斯的创作兴趣发生了一次鲜明的偏移:从对寓言文本内部情节多义性张力的营造,到对精致造型感近乎偏执的追求。

《北欧人》剧照

而如果说在《灯塔》里,对造型的追求仍然能够量变引发质变,将情节进一步催化至迷乱的高潮,那么到了《北欧人》,“造型感”的意义只剩下了炫耀式的场景展示,还有对男性中心主义的捍卫,而后者也与“精神分析剧作法”产生了根本的冲突,“精神分析剧作法”又与粗浅直白的好莱坞剧本产生了冲突,整部影片被拧成了一股麻花。《灯塔》的观感仍然是顺畅的,而《北欧人》则在导演剧作风格与古典叙事的打架中,以及精致而又空洞的场景展示长镜头中,把自己的全部能量给消耗殆尽了。而如果说在《灯塔》里,对造型的追求仍然能够量变引发质变,将情节进一步催化至迷乱的高潮,那么到了《北欧人》,“造型感”的意义只剩下了炫耀式的场景展示,还有对男性中心主义的捍卫,而后者也与“精神分析剧作法”产生了根本的冲突,“精神分析剧作法”又与粗浅直白的好莱坞剧本产生了冲突,整部影片被拧成了一股麻花。《灯塔》的观感仍然是顺畅的,而《北欧人》则在导演剧作风格与古典叙事的打架中,以及精致而又空洞的场景展示长镜头中,把自己的全部能量给消耗殆尽了。

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